Тріумф Олімпії

8 вересня 2003 року о 22:50 у своєму будинку в Пьокінґу (Німеччина) невдовзі після того, як вона відсвяткувала своє 101-річчя, зупинилося серце леґендарної Лені Ріфеншталь.

Лені Ріфеншталь (Гелене Берта Амалі Ріфеншталь) – німецька актриса, танцюристка, малярка, режисер, сценарист, продюсер, монтажер, оператор, фотограф. Народилася в сім’ї багатого підприємця 22 серпня 1902 року. Потрапила до німецького кіна в середині 1920-х у якості привабливої кінозірки-білявки компанії Mountain Films. Навчалася кінематографу на знімальному майданчику. 1931 року зняла свою першу кінокартину (в жанрі “альпійського фільму”) "Блакитне світло"/Das blaue licht, де була продюсером, режисером, сценаристом, монтажером і зіграла головну роль.

З приходом до влади нацистів Ріфеншталь було доручено зняти документальну стрічку про партійний з’їзд у Нюрнберзі. Вона використала 30 камер і 120 асистентів. У результаті вийшов знаменитий "Тріумф волі"/Triumph des willens (1934) – найвидатніша пропаґандистська стрічка в усій кіноісторії. Вона отримала премію на Венеційському МКФ 1935 року в розділі "Премії по країнах".

1938-го вийшов іще один шедевр Лені Ріфеншталь – "Олімпія"/"Олімпійські ігри"/Olimpische spiele. Картина знімалася під час Олімпійських ігор у Берліні 1936 року, вона ідеалізувала людське тіло і славила фізичну силу. Цього разу режисерка використала 45 камер, змонтувавши чотиригодинну стрічку з 200 годин зафільмованої плівки. Картина 1938-го отримала приз на Венеційському МКФ як найкращий закордонний фільм. 1939-го в якості фотожурналістки Ріфеншталь знімала вторгнення Німеччини до Польщі.

1940-го розпочала зйомки ігрового фільму "Долина"/Tiefland, з перервами продовжувала цю роботу до 1944 року, та аж до 1954-го не могла випустити фільм через переслідування за співпрацю з нацистами. Деякі дослідники вважають, що в "Долині" (головна героїня, яку зіграла сама Ріфеншталь, – циганка), перебуваючи в стані "внутрішньої еміґрації, режисерка спробувала в алегоричній формі на чужоземному матеріалі виступити проти тиранії..."

По війні Ріфеншталь показово переслідували (загалом кілька років вона провела в ув’язненні), конфіскували кіноапаратуру й заборонили фільмувати. 1952-го, коли суд зняв із неї обвинувачення у співпраці з нацистами і в тому, що вона 1939-го була присутня під час масових страт цивільного населення в Польщі, Ріфеншталь змогла повернутися до кіна, та їй уже не вдалося продовжити цю свою кар’єру. Вона працювала в Африці фотографом для різних журналів і газет, опублікувала кілька книжок.

Лені Ріфеншталь буде поховано у п’ятницю, 12 вересня 2003 року о 16 годині на цвинтарі Остфрідгоф у Мюнхені.

В житті Лені Ріфеншталь зійшлися, та, скліщившись, не знайшли спільної мови, дві прірви: відповідальність та естетизм. Всі, хто писав про неї, так чи так віддають перевагу одній із них. За першу – неодмінні докори, кпини та репресалії (це тоді, коли "брали гору" та "перекривали кисень", що не заважало їй… втім, про це далі, як завгодно – "нижче"). За другу – захват цинічних сінефілів, реаніматорів, мистецтвожерів. Навіть "Комсомольская правда" публікує в двох номерах інтерв’ю з нею.

Ця пані сама все життя не здогадувалася про існування aurea mediocritas. В її уяві "середина" могла бути лише "позолоченою", як був "позолоченим" увесь цей вік – гідний нащадок віку минулого (за вироком Марка Твена), що йому скорше пасувало б означення "залізного". І воно нашій панії – достоту "залізній леді"! – дійсно припало б до смаку: чавунний стугін, ось він, бронзи дзвін, Бронетьомкін-Поносець (шанувала ж Ейзештейна з Пудовкіним), сталева, наче м’язи, романтика і криця Круппа – без круп, гармати замість масла, як замість серця – вогняний мотор… Все вище і вище, і вище, під суто тевтонський мотив, що вкрали лихі комуняки… Куди вже там вище, маленька-шановна пані?

Почавши, як "дитя скель" в німецьких стрічках кінця 20-х років, Лені Ріфеншталь на старості літ закінчила віртуозним пірнанням у водах моря-океану. Альпінізм "на грані нервового зриву" обернувся підводним плаванням "без права на помилку", ще й в компанії молодого бойфренда… Такі жінки синців не рахують, за дурничку їм – виборсатися зі снігового завалу, залюбки – пов’язати гада-шпійона ("Піц-Палю" Фанка-Пабста).

Буває, кортить порівняти долі двох "нацистських довгожителів", Ріфеншталь та романіста-солдата Ернста Юнґера. Тільки останній відсвяткував свою чергову дату як сибарит і денді: келихом червоного вина і улюбленою сиґарою. Тоді як "залізна Лені", вочевидь, готує в 99 років сторінку в Інтернеті. "Приступить біль – полежу кілька годин, і знову до роботи". З низин – до вершин.

Аби належно оцінити поведінкову стратегію режисерки, зробимо невеличкий відступ і зазирнемо у добу Великого Німого. Попри модний експресіонізм, у Німеччині панують патріархальні уявлення про ієрархію статей. Енерґію, активність, просто спортивну фаховість однозначно вособлюють чоловіки: Ґєорґ Алєксандер – рекордсмен з кінських перегонів та король карколомних трюків Ґарі Піль (у "Тисячі небес" він лупцює опонента під колесами потягу, що мчить на всіх парах), шанувальник ковзанярства Ернст Гоффман і двійко макаронників, творчо асимільованих у герр-юбер-меншський культурний простір: акробат Лючіано Альбертіні та силач-здоровило Карло Альдіні… і на всю цю братію – одна-єдина Ліль Даґовер, котра за спостереженнями сучасників, народившись на острові Ява, "навчилася бігати й стрибати, як косуля, і плавати, як риба"… поки не обернулася дебелою теличкою, знайомою нам із "Каліґарі". Про "тевтонську Перл Вайт" можна було тільки мріяти. Натомість – низка розкішних танцівниць: Ліана Гайде, Ліліан Гарвей, Ксенія Десні, Клер Лотто, Марія Мінченті, Ліа де Путті, Женні Гассельквіст.

Ріфеншталь вдається об’єднати два ролевих вектори з рішучою перевагою першого, спортивно-чоловічого. Але кар’єра в мистецтві для неї починається саме з танцю й приверне увагу не когось, а Макса Рейнгардта. І хоч саме її кружляння біля моря (в "Священній горі") згодом захопить Гітлера, основним для неї стане інше: танці камери, балет-монтаж, вальс-фантазія, спроектовані на шерехату реальність партійного з’їзду чи спортивних змагань.

Перст фортуни, що якось підвернула коліна, йшла вулицею, зупинилася біля кіноафіші. Назва гласила: "Гора Долі", фільм Арнольда Фанка. (Тема для кіна не те щоб нова – скелі часто ставали промовистим тлом шведських мело, скажімо, у Віктора Шьострьома, як лижний спорт – нагодою для блазнювання для Ліндера й Коля, та вперше розглянута на стадії кристалічної самодостатности виучнем філософського і геологічного відділку.) Це й стало для неї – на добрих вісім років – її власною долею.

Розохотившись, знімкувала, як скелі, дахи Нюрнберґу. Зупинившись на цьому рубежі, вона б створила ще чимало стрічок, але ніколи б не стала Ріфеншталь. Відлучена після війни од самої можливости фільмування, Лені вибирає суроґат сінеми – світлини нубійських племен (що не завадить Сюзан Зонтаґ в есеї 1974 року затаврувати як "магічний фашизм", до якого вона, проте, зараховувала й анімацію Дизнея, і фентезі Кубріка). Або те ж саме підводне плавання. Після 70 років. Причина: в морі вона не відчувала болю, наслідків численних травм, якими так багате кіножиття, а її – особливо.

Зміна колірного спектру: від приголомшливо білого ("Біле пекло", "Біле божевілля" поставив учитель і наставник), через біляснігову блакить ("Блакитне світло" створила власноруч) – до "коричневого симулякру" та розжареного неґативу білизни, африканського антрациту, перша провістка якого з’явилася їй в особі Джессі Оуена, негра-переможця Олімпіади 1936 року. Й мороку великих солених безодень. (Проміжні відтінки не для неї, нюанси – ніби свідоцтва злочинних сумнівів. Хто зна, чи відбулася в Берлін 40-х зустріч Лені зі славетним норвежцем, та автор кіноповісти Гамсун П. У. Енквіст акцентує "попелясто-сіре" лице письменника під час віртуального перегляду "Тріумфу волі". Зате Ріфеншталь – осяяна водночас відблисками внутрішнього екстазу та світлом екранних ламп).

Отже, Гора – або ж океанська дзюрка. Тріумф – чи трагедія, апофеоз – чи Раґнарьок, оргазм – чи маразм. Злет – а, може, падіння? Перемога – або смерть, за словами Рудольфа Шварцкопфа. (Байдуже, що ніхто рук на себе так і не наклав: існує ж "громадянська смерть", мабуть, страшніша од фізичної, тим паче для митця, рокованого жагою діяльности). Бенкет у Валгаллі чи гноїще Йова, "третього" для Лені не дано. Клубок антоні(оні)мів, запаморочення від протилежностей, лабіринт опозицій. "Третє" (третій, третя, третім, третьому, третього, на третьому) – зайве.

Словом, Еверест – чи провалля? Але ж Гору можна розглядати як дзеркальну реінкарнацію тієї ж ями, її конче потрібне доповнення й умову існування (і навпаки). Згори хутчіше падати, це всім відомо. Зате "глибина падіння" гарно свідчить про рівень особистости (Люцифер, та все-таки не Шількґрубер). При тому розріджене повітря підхмарного простору – брат-близнюк його, повітря, повної відсутности в океанських низинах. В обох випадках без тренованих легенів не обійтися...

Та чому тільки легень? В одній з її стрічок, близьким планом – міцна жіноча стопа, вигнута над каменем. Стопа-тварина, з гарними й пружними пальцями, незвичними для акторок, що ті снидіють по димних містах (годі пошукати таких пальців у Мері Пікфорд!), могутньою, мало не "залізною", п’ятою, лискучою, ніби дзеркало, без зморщок, підошвою, бездоганно-скульптурною кісточкою.

Біжить-вирує натовп у "Диті Юнти", доганяє молоду кізку-чаклунку, ось-ось уже їй настане аллєс капут… Аж тут спиняє одним порухом десниці знахабнілу бидлоту молодий, породистий блондин, справжня Die blond bestie. Гальт! – і натовп вклякає. Надовго. Кріпко!

Цей фільм – дзеркало моєї долі, казала Ріфеншталь. "Диті Юнти" загалом належить до раннього, до-нацистського періоду творчости режисера. Анти-тоталітарним його не назвеш, це було б жорстоким перебільшенням, а от – традиціоналістським, консервативно-ґрунтовим, цілком можливо. Та потреба суворого дисциплінарного стрижня (менш за все у сексуальному сенсі) випирає тут, наче плач за хлібом, не менш актуальний у "веймарських присмерках" того часу.

Образу "самотнього мисливця", узвичаєного екранною практикою Голівуду, не знало німецьке мистецтво 20-х (пригоди Гаррі Піля – явний епіґонаж чужорідної ситуації). Він не припускався ні з позицій дрібнореальної міщанської драми, ні романтичної містики й нібелунґової соборности, ні салонного кітчу або ж урбаністичного аванґарду. Звідси висновок: на поверхню його привид мало виштовхнути життя. Таки виштовхнуло, разом із піною й вишкребками, сміттям та гиддю, і розгледіти їх вдалося Лені не скоро.

"Він випромінював якусь демонічну силу. Мене це злякало: я не хотіла позбутися волі власної". Хотіла-не-хотіла, а створила тріумф тої волі, яка все-таки відрізнялася від авторської: не визнавала Голівуду, імпресіонізму та індивідуалізму, об’єктивізму й нейтральности, негрів і циган (що їх Ріфеншталь спробувала зазняти у своєму останньому фільмі, збудувавши маленьке сільце у Баварії). "Це міг бути фільм не про політику, а про овочі і фрукти…" Але ж виявився – про сеньйор-помідорів і принц-лимонів. Що їх зі стуленими пельками вислуховують сотні тисяч цибулячих голів…

Поглянемо ж неупередженим, сьогоднішнім оком на цей фільм, що не без підстав увійшов до анналів історії кіна. Хоча б як "офіційний рекорд нацистської партії". (В "Олімпії", перфектним є тільки початок, що неспроста демонструється в експозиції горішнього поверху берлінського музею Фрідріха-Вільґельма, поруч з кіноепізодами нацистських бомбардувань. Прикро, та вже скоро фільм вироджується в неструнке спорт-ревю, в якому блискучі сцени стрибків, апофеозів тіла, межують з мимоволі-комічними: вершники долають водну перепону, один за одним беркицяючись у калюжу!) Сказано ж про нього так багато лихого, що ми особисто йому нічим не можемо завадити. Тому відпружимося і спробуєм отримати задоволення, хоч і ніщо не обіцяє, що воно буде бездомішковим і позаасоціативним.

…Камертон задають цифри, лічба, чотирикратний рахунок, як бій дзиґарів. "Двадцять років по закінченню світової війни… Дев’ять років після відродження Німеччин…" Втім, не вголос – Ріфеншталь вважала досягненням свого твору відсутність дикторського тексту, а ґотичними літерами, зловісність яких для сучасного глядача беззаперечна (мого приятеля 1986 року навіть витурили з армійського клубу, бо таким саме шрифтом він написав оголошення наради, а головне – сплутав прізвище полковника-парторга). Політ у небі. Галявина серед хмар: звісно знайомий-рідний гірський краєвид. Летить літак фюрера. Ось і сам він з’являється з аеропланного черева: не Зевс, не пан, та ще не пропав; свіженький, аж лисніє.

Посмішки на дитячих обличчях. І приший-кудись-рукав – пам’ятник, схоже, стародавній: селюк з гусаком, у якого вже не буде "страшного пера" (в рік "Олімпії" Ґеббельс заборонить художню критику як "єврейські витребеньки"). Бачимо потилицю Гітлера. Ранок у Нюрнберзі; розчиняються віконниці – так само, як у Базелі, Ґенуї чи Ліоні. Міська пастораль; та коли нарешті будуть "фріци"? Дим-димок з комина, як дівочі літа. Абориґени вивішують прапори. Шпилясте море, вид згори. Ранковий туалет васьків-трубачових: миють обличчя, вуха, ноги. Рубають дрова. "Глядач ніби втрапляє до клітки з дикими звірами.

Все каже про дику жорстокість тих, хто скоро кинеться на Європу", коментує цей епізод Жорж Садуль, якому тут не віриш (бо в тій самій книжці він співає оду сталінським епопеям, порівнюючи їх з картинами Ґойї). Насправді, поки що все без аномалій. Ні з чиєї пащі ікла не стирчать! Музика, однак, лунає знайома до болю… Ба, це ж "Марш авіаторів"; чутки справдилися: "наші" таки своє зробили. Казанки. Черпаки з юшкою, жмутки прип’ятих виделок.

Старовинна тевтонська забава: підкидання юнака на ковдрі. Щасливі діти в них ростуть, немов сади зелені. Сміються, горя не знають: видовище! Видовисько! Представники країв, земель і областей у фольклорних строях, всі дуже задоволені собою. Орел завис в імлі. Перехід до основної частини програми. Виступи, виступи, виступи. Починає Рудольф Ґесс, майбутній дисидент і мастурбант – якщо вірити Юліану Сємьонову. "Ви – це Німеччина". (Ви… а ми?!). Розенберґ, схожий на гризуна. Адольф, чимось знічений (і то вже завідверто: Лені встигла вибракувати кадри, де він витирає шмарклі з носа). Дітріх, Рейнгарт, Штрейгер, Лей, серця чотирьох. Франк. Ґеббельс, кощавий вітія. Знамена, вимпели з колосками і свастикою.

Ну-у началось, як каже Вєрка Сердючка. З’їзд приймає вітання від 52 тисяч робітників: найдостойніші з достойних прибули до Нюрнберґу. Лопати – як багнети: ружжо – на плече! до ноги! Перегуки між стахановцями, великий театр для одного глядача. Нічні виступи вождів. Несамовито вистукують – кожен свою долю, і свій шлях широкий — маленькі барабанщики. Гітлер звертається до свідомої молоді (міг би й до "нашої", не помилився б: знаю двох своїх колеґ, один з який пише про нього доволі співчутливий роман, у іншого на стіні висить його ж портрет, вирізаний з польського часопису).

Показові маневри кінноти. Похід зі смолоскипами. Звернення до штурмових бригад. Мужні рукостискання "великих громадян". Парад, у натовпі миготить Ґімлер, його "зоряний час" ще попереду. Ідуть колони адептів, передовиків виробництва, ворошиловських стрільців, двадцятип’ятитисячникві. Окремий мікросюжет: родина споглядає зі свого віконця Кроки Історії. Зала-анґар. Ідуть вимпели. Фінальний виступ Гітлера. Знаєте, переконливо, ще й як. Навіть поспівчувати хочеться: "…і на своїх плечах…" (болісна ґримаса на лиці фюрера, мовляв, витягнув на них всеньку країну, й от, блін, ніякої вдячности од вас, лайнюків! – а руки згинаються в неповторно-"ґантельній" судомі довколо тих самих багатостраждальних плечей). Велетенська свастика. Заключний марш-марш вперед, німецький народ.

Ви впевнилися, що все це не має ніякого стосунку до реальної документалістики? Як і пробуджений до руху Дискобол в "Олімпії", що непомітно обертається бігуном з яєчками, підв’язаними ганчіркою, як у натурника старорежимної Академії Мистецтв.

Завдяки мемуарам Шпеєра відомо, як знімалася значна частина відповідальних сцен: "В одному з великих павільйонів в Йоганстремі я відтворив у якості тла частину зали конґресів, сцену й трибуну для оратора, направив на них прожектори, навколо метушилася знімальна група, а на задньому плані можна було спостерігати, як походжають Штрайгер, Розенберґ і Франк, тримаючи в руках текст і старанно завчаючи свої промови… Вони переконливо розіграли кожен свій виступ, звертаючись у пустку павільйону… Фрау Ріфеншталь визнала ці зйомки вдалішими, ніж достеменні виступи…"

Гадаю, "радянський варіант" (його Лені принципово не заперечувала, – подейкували ж про щось подібне для Арно Брекера в часи "пакту", тільки зауважувала: "мені б цього не хотілося") відрізнявся б від "нацистського" лише висхідною позицією: Молотова, Кагановича, Мікояна, Калініна в павільйоні зазнімкували б одразу, а не тому, що в режисерки "здохла плівка" (та за таке – все Шосткіно – на Соловки!). Відмінність двох режимів – як відмінність симуляції та містифікації, не стратегічна, а тактична. "Озерця свободи" (в одне з яких і втрапила Лені Ріфеншталь, наївно виправдовуючись із півста років уявною свободою духу й творчости) були властиві кожному з них усупереч тотальностям намірів.

Та їхня конфіґурація, тривалість у часі, місце дислокування впевнюють, що порівнювати їх можна зі "сліпою плямою" на сітківці ока. Не те що свободи не існувало й існувати не могло в принципі – унеможливленим був сам її привид. "Казус Ріфеншталь" – яскраве тому підтвердження. Найкращий твір на тему: Про те, як найзапекліший індивідуаліст стає найліпшим учнем Дракона… І то не виправдання, що в Дракона – очі Зіґфріда.